一棵菜”這個說法最早來自京劇行當。原來京劇演出中，演員上臺各演各的，后來有人提出，演出要像一棵菜，得有葉有心。1952年，北京人藝的奠基人焦菊隱先生借用了這句話，把它作為人藝精神，強調無論導演、演員，還是幕后，都應該像菜心、菜葉、菜幫一樣圍繞著藝術這個根，他們缺一不可。
　　
　　20世紀90年代初，北京人藝排《鳥人》，現在的知名演員何冰當時還是個小字輩兒，“我弟何靖還在軍藝讀表演系，周末到劇院找我玩。”當時是下午4點45分，何冰隨口對弟弟講，干文藝這行不容易，這會兒，可能有的老先生已經來了。弟弟不信：“7點半開戲，這會兒還差著三個小時呢！你說得過了吧？”
　　
　　何冰拉上弟弟到后臺一瞧，林連昆先生已經在那兒了，沏了碗茶、點了根煙，抽幾口，喝口水，慢慢地默戲，找人物的狀態呢。“你說和這樣的先生同臺演戲，怎么能不進步？怎么能不努力嘛！”
　　
　　北京人藝子弟、演員方子春回憶：“過去，劇院排練場很嚴肅，有個小鈴一敲，排練場就安靜下來。我在書里也說過濮存昕年輕時戲演得不好，鄭榕把他叫到走廊上，跟他說戲，不敢打擾舞臺上的排練。我最近一次去排練場，看到大家各種狀態都有，吃早點、打電話、走路的，后來導演跟我說，現在就這樣，再不是以前那時候了?，F在社會上誘惑那么多，對很多演員來說，沒我的戲就走了，輪到我的戲才會來，很難像以前那樣把排練場看得那么神圣，這也是我要寫這本書的動力。”
　　
　　一臺戲的創作肯定不光有導演和演員，那些幕后工作者雖然不若演員的名氣，但少了他們也難成戲。值得一提的，方子春還記錄了北京人藝的燈光大師宋垠、舞美大師王文沖、道具大師丁里，以及主管財務行政的陳憲武、劉爾文，還有舞臺裝置組工人杜廣沛、傳達室張明振。他們的故事更能讓觀眾理解什么是“一棵菜”的精神內涵。
　　
　　舞臺燈光并不是人們想象的那樣，用個汽燈打亮就行。這是一門很復雜的光學藝術，需要設計者對光有特殊的感受，而且要懂戲，懂導演意圖，還要不斷創新。對新的燈光器材也要了如指掌，知道光的性能，什么燈，多少瓦，在舞臺的什么位置打出來是什么效果。1957年，人藝排演郭沫若的《護符》，導演焦菊隱要做話劇民族化的嘗試，在舞美設計上選用了黑幕，這在中國的戲劇舞臺上還是第一次。這對燈光設計宋垠也提出了新的課題。黑幕沒有反射光，所以對臺上人物的用光要更準確，太亮影響演員的表演，太暗不能達到預期效果。
　　
　　再比如《蔡文姬》的燈光很難搞，沒有實景，都是用大小道具表示環境變遷，花樣很多，一個戲要用二三百個燈，燈的瓦數和燈的用法，散光、聚光都要想好，寫出來，用號標定。焦菊隱要求的舞臺上的氣氛、人物活動時的感覺，都要靠燈光打出來。
　　
　　宋垠的妻子劉濤1952年以前是演員，因為個子高，不好搭戲，轉做場記。場記的重要不在當時，而在以后，因為所有的戲都是靠場記的記錄來復排。“文革”后，北京人藝保留劇目《伊索》復排，請來陳颙回來導演，可她手里什么資料都沒有，此時劉濤拿出一份場記，陳颙興奮地說：“可把我救了。”這份記錄其實不是排戲當時記錄的，因為《伊索》建組在1959年，已經沒有場記工作了。劉濤是看戲排得好，自己私下記錄下實況，演出后又憑記憶做了整理，劉濤將任務調度用畫筆記下，畫中人個個活靈活現，令人過目不忘。
　　
　　音效大師馮欽不管生活上還是工作上都是有心人，細致地觀察生活，工作嚴謹，無論他的家還是效果間，東西雖然多卻井井有條。“否則，他搞不出那個一下子走紅的《老北京叫賣聯唱》，更不可能在改革開放之初，林兆華在小劇場排《絕對信號》時就能把舒伯特的《圣母頌》作為人物背景音樂，使叢林飾演的‘小號’這個人物這么動人貼切。”方子春說，從那以后，廣大中國觀眾對這首曲子才漸漸熟悉起來。
　　
　　方子春回憶，人藝傳達室的張大爺，他平時收發信件、分揀報紙，每天忙忙碌碌，但是從下午1點到3點半大院靜悄悄，這期間張大爺也不傳電話，院內小孩不得亂跑，大人不得高聲說話，要保證演員午休，晚上才能精力充沛，到演出時做到萬無一失。
　　
　　因“達康書記”一角聞名的人藝演員吳剛則這樣總結：“‘一棵菜’是一種精神！這種精神是人藝的根基！”